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L'OPERA A ORAN de 1860 à 1962
par Danielle Pister-Lopez
 
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L'auteur : Descendante de familles alsacienne, méridionale et espagnole, arrivées pour certaines en Algérie depuis 1839, Danielle Lopez est née à Oran où elle effectue ses études primaires et secondaires. L'exode de juin 1962, la fixe en Moselle où elle poursuit des études universitaires. Agrégée de lettres modernes, elle est actuellement maître de conférences de littérature française du xvme siècle à l'université Paul-Verlaine de Metz, où elle dirige le département de Lettres modernes. Elle est également chargée de cours à l'université de Luxembourg.
 
 
Dans le témoignage monumental que la France a laissé de sa présence en Algérie, les salles de théâtre occupent une place de choix. De nombreuses villes, et pas seulement les chefs-lieux de département s'enorgueillissaient de pouvoir rivaliser avec les scènes métropolitaines.
Ces lieux témoignent encore aujourd'hui de l'activité artistique que, durant plus d'un siècle, des populations d'origines diverses, avaient su développer. Restées attachées, pour certaines, aux créations de leurs pays d'origine mais, également, avides de culture française, elles accueillirent tous les grands succès et les grands noms du théâtre parlé et lyrique, venus de la mère patrie ou d'autres horizons, essentiellement d'Espagne et d'Italie. S'y ajoutaient la musique symphonique, les ballets.
 
La musique orientale, cependant, n'était pas oubliée : l'Opéra d'Oran, administré en régie directe, dans les années 1950, par le maire de la ville, était doté d'un délégué aux Beaux-arts, adjoint au maire, et d'un délégué au théâtre arabe, conseiller municipal. L'Algérie chercha des formes d'expression artistiques propres qui s'exportèrent vers la France.
 
Mais c'est le théâtre lyrique, genre devenu roi au XIXe siècle, et auquel nous nous limiterons, qui demandait des bâtiments spécialement conçus pour lui. L'Opéra d'Alger, l'un des premiers construits en Afrique du Nord et le plus important, se hissa au meilleur rang français par sa qualité (3). Celui d'Oran, second en importance, n'en tenait pas moins toute sa place dans la vie culturelle de l'Ouest algérien et, d'une certaine façon, il témoignait de l'originalité de l'histoire de la cité.
 
Notes
1 - On peut citer l'exemple de Saint-Arnaud, dans la région de Sétif, 8870 habitants en 1933, qui se dote d'un théâtre en 1934
2 - L'exemple le plus célèbre reste celui de La Famille Hernandez de Geneviève Baïlac, créée à Alger en 1957 puis jouée à Paris bien avant l'indépendance.
3 - Dès le 12 novembre 1830, le gouverneur autorise la construction d'une salle de spectacle. La salle du square Bresson, œuvre de Chasseriau, sera inaugurée en 1853.

Le Colisée

Oran est sans doute l'unique ville de la future Algérie à avoir possédé un théâtre de conception européenne avant la conquête française. En effet, dans l'ancien Presidio espagnol, en dépit, ou à cause, de leur situation d'assiégés (4), dont témoignent toutes les fortifications qui protégeaient le site contre les assauts des tribus hostiles, les habitants menaient une vie assez brillante vouée à tous les plaisirs, ce qui valut le surnom de « corte chica » (5) à la cité. Elle a éveillé l'imagination des écrivains espagnols de l'époque qui l'ont choisie pour cadre d'intrigues amoureuses mettant en cause chrétiens et Maures (6). Il est probable que le théâtre, notamment musical, a fait partie des distractions pratiquées par les aristocrates exilés à Oran. En tout cas, la ville se dote d'un théâtre, le Colisée, à la fin du XVIIIè siècle (7).
 
On peut penser qu'on a pu y représenter des zarzuelas, genre musical fort prisé à la cour madrilène. Ce nom étrange vient de celui donné à un simple pavillon de chasse situé près de Madrid (8), dans un lieu sans doute rempli de ronces puisque tel est le sens premier du mot zarzuela. Par métonymie, il a désigné ces divertissements, mélange de paroles, de musique et de danses, composés sur des sujets allégoriques ou mythologiques que le roi Philippe IV d'Espagne, au XVIIè siècle, aimait écouter pour se délasser après une journée de battue.

Quand les Français entrèrent, le 4 janvier 1831, dans la ville qu'ils rebaptisèrent Oran, ils n'auraient trouvé qu'un seul Espagnol (9), sur les 2750 habitants, dont 2500 juifs qui n'ont pas fui à l'arrivée des conquérants. Mais l'empreinte espagnole est toujours là dans toutes les fortifications qui ont résisté au séisme de 1790.(11) Les Espagnols ne tardent pas à reprendre pied dans l'ancien Presidio à la suite des troupes françaises. Celles-ci transitent par les Baléares pour s'y ravitailler et elles y engagent, au passage, de la main-d'œuvre pour se décharger de tous les travaux de terrassement nécessaires à leur avancement, car les soldats doivent continuer à combattre. Des raisons économiques, comme politiques (12), vont drainer vers l'Oranie, une forte population ibérique tout au long du XIXe siècle. La majorité vient des provinces pauvres d'Andalousie et du Levant. Les pêcheurs traversent le passage assez étroit entre Alicante et Oran dans leurs propres barques et ils occupent la basse ville, celle-là même que leurs compatriotes avaient bâtie durant les deux siècles précédents. Ce quartier gardera une forte empreinte espagnole jusqu'à la fin de la présence française. La facilité des relations avec Alicante, permettait aussi des séjours alternés entre les deux rives. Ce flux, d'abord saisonnier, amène peu à peu une population qui se fixe sans espoir de retour (13). Aussi, la langue entendue dans la rue oranaise était-elle l'espagnol et les chansons s'échappant par les fenêtres restées ouvertes à la mode méditerranéenne, étaient majoritairement ibériques d'autant plus que, dès que la technique l'a permis, on a capté Radio Andorra ou Radio Melilla. En 1950, la population oranaise originaire d'Espagne est estimée à 65 % du total des Européens, eux-mêmes plus nombreux que les musulmans. Cela ne pouvait manquer d'avoir des conséquences sur les goûts musicaux de la ville.
 
Notes :
4 - Ce mot désigne une place forte mais aussi un lieu de relégation pour les opposants politiques ou les condamnés de droit commun. Le roi d'Espagne expédiait ainsi à Oran, ville conquise par les troupes du cardinal Francisco Ximénes de Cisneros en 1509, tous ceux qui avaient eu le malheur de lui déplaire. Perdu une première fois en 1705, repris en 1732, le Presidio sera abandonné définitivement en 1792 par l'Espagne, après le terrible tremblement de terre du 8 octobre 1790, le roi Charles IV refusant de payer pour la reconstruction de la ville.
5 - Cette acception de « petite cour » se voulait ironique de la part de la métropole.
6 - On en trouve trace dans la littérature française du premier tiers du 18e siècle : un des héros de l'abbé Prévost manque de se retrouver prisonnier dans cette place.
7 - Piesse (Louis), Oran en 1874, Itinéraire historique et descriptif de l'Algérie de Tunis et de Tanger, Collection des Guides Joanne, 1874 : « Les Espagnols possédaient à Oran un beau et grand théâtre qu 'on appelait le Colisée, ou bien encore théâtre de la Sonora. Faut-il conclure de cette dernière appellation que le monument en question fut construit par don José de Galves, exilé à Oran en 1782, après avoir été fait marquis de la Sonora, où il avait été envoyé comme inspecteur général en 1779. Les bâtiments du Colisée furent disposés, après 1831, pour recevoir les dépôts des corps de troupes envoyées dans la province d'Oran, et plus tard, ce qui restait de ces bâtiments fut confondu dans une partie de l'hôpital militaire actuel [Baudens]. » L'hypothèse sur l'origine de ce théâtre, reprend celle émise par Henri-Léon Fey dans son Histoire d'Oran, avant, pendant et après la domination espagnole, Oran, Typographie Adolphe Perrier, éditeur, 1858, p. 184-185. Avant ce bâtiment conçu pour fêtes et réunions, l'alcade de la ville, vers 1768, avait fait aménager une caserne en théâtre, à l'usage des soldats, agrandie quatre ans plus tard d'une troisième rangée de loges. On y donnait des comédies et des bals populaires (cf. Alfred Salinas, Oran la Joyeuse. Mémoires franco-andalouses d'une ville d'Algérie, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 90).
8 - Le Palacio de la Zarzuela, développement de ce pavillon primitif, est actuellement la résidence officielle du roi Juan Carlos.
9 - En fait un Français, naturalisé espagnol, arrivé avant 1792 et qui, devenu musulman pour être son orfèvre attitré, servit auprès du Bey d'Oran comme consul d'Espagne. Cf. Eugène Cruck, Oran et les témoins de son passé. Récits historiques et anecdotiques avec un plan de la ville, Édition nouvelle mise à jour et augmentée de nombreux chapitres, notes, dessins et photographies, Oran, Heintz Frères, 1959, p. 161-164.
10 - Ces chiffres s'expliquent par la fuite des Turcs qui avaient repris la ville en 1792 et par l'arrivée massive des Juifs venus de l'extérieur se mettre sous la protection des Français.
11 - Le Château Neuf, les forts Sainte-Barbe, Saint-Pierre, Saint-André, Lamoune, tous dominés par le fort de Santa-Cruz, qui couronne le Murdjadjo et qui doit son nom au marquis qui l'a fait édifier en 1563.
12 - Comme les trois guerres carlistes: 1833-1840; 1846-1849; 1872-1876.
13 - On appelait ainsi golondrinas, hirondelles, les ouvriers agricoles andalous qui, au xixe siècle allaient en Algérie, en Oranie en particulier, pour travailler pendant quelques mois. Gabriel Audisio, fils d'un grand directeur de l'Opéra d'Alger du début du XXe siècle, raconte que la domestique qui le gardait pendant la période scolaire à Alger, repartait le reste de l'année en Espagne (cf., L'Opéra fabuleux, Paris, Julliard, 1970).
 
Le casino-théâtre du Bastrana

Dès 1844, on avait installé, essentiellement à la demande de cette population immigrée, et à titre provisoire, sur la place de la Perle (14) des tréteaux, une scène, un rideau et des bancs pour permettre, à la belle saison, des représentations données principalement par des troupes venues d'Espagne. La précarité de l'installation, mal suppléée par l'existence d'obscures salles aménagées au fond de cafés, fait souhaiter la construction d'une salle de spectacle digne de ce nom (15). Un arrêté ministériel du 22 février 1848 autorise la création, longtemps attendue, d'un casino-théâtre dans les jardins de Bastrana dont il prend le nom. Le terrain fortement raviné en contrebas du Château Neuf, oblige à des travaux de comblement. Pour rassurer le public inquiet sur la solidité de la construction, on fait défiler, à 5 heures du matin, des troupes au pas de charge dans la rue, alors qu'on a lesté le toit de l'édifice depuis plusieurs jours d'un poids de 80 tonnes. Le test étant réussi, on annonce l'ouverture de la salle pour le 25 janvier 1849.
 
La bâtisse en pierres blanches se dressait rue de Turin, au débouché de la promenade de Létang tracée en 1836 dans les glacis du Château Neuf. La foule dut faire la queue durant deux heures avant de pouvoir entrer dans une salle en forme de lanterne dont le parterre s'enfonçait à peine sous le balcon et les premières loges. « Le théâtre toujours provisoire [...], est fort bien aménagé sous le rapport des dégagements et des places, d'où le public ne perd rien des jeux de la scène. Tout petit que soit ce théâtre, il prouve ce que pourra faire plus tard son architecte avec plus d'emplacement et d'autres matériaux » (16). Grâce à sa cloche en bois, il possédait, aux dires des habitués qui l'ont fréquenté, une très bonne acoustique, que certains trouvaient supérieure à celle du futur théâtre municipal pourtant de qualité. De simples bancs de bois ornaient le parterre sur lesquels, à l'entracte, on déposait son mouchoir pour marquer sa place. Les programmes sont variés, allant des spectacles musicaux, numéros de music-hall, spectacles religieux aux parodies animées par des comiques troupiers. Les chroniques de l'époque témoignent du caractère hispanique d'une partie des distractions offertes.
 
En mai-juin 1865, lors la visite de Napoléon III en Oranie, de larges banderoles brandies au nom des « treinta y dos mil Españoles en la provincia de Oran » proclament leur reconnaissance au souverain : « A Napoleón III, la colonia española agradecida ». Pour l'occasion, la salle du casino-théâtre a été rénovée et les bancs remplacés par des stalles en bois. L'imprégnation culturelle dominante de la ville se manifeste dans le spectacle offert à l'empereur dès le soir de son arrivée : on joue une pièce en espagnol sans autre précision - qu'il salue en donnant plusieurs fois le signal des applaudissements (17). Le guide Joanne, quelques années plus tard, précise : « On joue tous les genres, y compris le grand opéra, sur le théâtre d'Oran ; des compagnies espagnoles viennent y donner des représentations pendant la saison d'été » (18). On peut s'inquiéter de la qualité des exécutions musicales quand on lit la description faite, en 1872, par un voyageur : un orchestre de zouaves composé de trois pistons, d'un bugle et d'un tambour... (19) Le député Gustave Rivet, ancien secrétaire privé de Victor Hugo, visite le Bastrana en avril 1886 et il en parle comme du « théâtre espagnol », soulignant ainsi le caractère essentiel du programme.
Or l'ouverture de cette salle coïncide avec la période de la renaissance de la zarzuela, dont elle va être pour longtemps le principal lieu de représentation. La ville renoue ainsi probablement avec les habitudes de l'ancien Presidio. Les musiciens de l'époque baroque ne dédaignaient pas les rythmes et les airs populaires qui côtoyaient des formes plus élégantes (20). En s'éloignant peu à peu de la veine espagnole, à cause des musiciens italiens invités à la cour madrilène, comme Boccherini, ce genre était tombé en désuétude à la fin du XVIIIè siècle, en Espagne. Il renaît vers 1850 et entre dans son âge d'or : parmi les 10 000 œuvres recensées, 80 % sont créées entre 1880 et 1920. Tous les grands succès sont donnés à Oran et ce, jusqu'au début des années 1950.

La musique se nourrit toujours de rythmes populaires (21) mais les sujets ne sont plus puisés dans la mythologie ou dans la tradition pastorale : ils mettent en scène le petit peuple de Madrid (22) ou de la campagne, mêlant pathétique, rire, émotion, grands sentiments et joie de vivre. A l'origine, ces œuvres se jouaient parfois dans les quartiers populaires de Madrid comme celui de Lavapiés (23), mais elles attiraient aussi des spectateurs plus élégants en mal de plaisirs colorés et piquants. Les aristocrates français avaient éprouvé le même penchant pour les spectacles, parfois graveleux, offerts par le théâtre de la Foire à Paris, au XVIIIè siècle. Le genre se partage entre des formes brèves, el genero chico, plutôt comique mais toujours avec une action sentimentale et el genero grande, proche de T
l'opéra-comique, voire de l'opéra, largement inspiré de l'opéra italien ou français (24). Des titres comme Bohemios (25) renvoient autant à Murger qu'à Puccini ; Giménez n'hésite pas à écrire, en 1901, un Barbero de Sevilla qui s'affirme clairement comme un clin d'œil rossinien. La Corte de Faraón de Vicente Lleó, sorte de revue satirique avec des couplets à sous-entendus coquins (26), se présente en 1910, comme une parodie à Aïda, avec des clins d'œil en direction de La Belle Hélène, La Veuve Joyeuse et même de Lohengrin. Il y en a donc pour tous les goûts. C'est un genre immédiatement accessible car il parle à la sensibilité d'un public parfois illettré et sans formation musicale qui se plaît à ces histoires souvent émouvantes où travail, fidélité et loyauté sont toujours récompensés. Il y retrouve un monde familier avec ses difficultés quotidiennes ou, au contraire, un univers qui fait rêver à un monde meilleur. Les moments de forte émotion, réservés au couple de héros, sont toujours coupés par des scènes de détente confiées à un couple de comiques.

Ces œuvres chantent aussi l'attachement à la terre natale (27), ce qui ne pouvait qu'émouvoir un public d'exilés, souvent dépourvus de tout bien. Le public, originaire d'Espagne, retrouve sans doute, plus ou moins consciemment, dans ce spectacle ses vraies racines. Ce petit peuple, réputé sans culture, relégué dans des emplois subalternes, puise dans ces spectacles une raison d'être fier d'un pays capable de produire un tel enchantement. Trop souvent traités de « Caracoles » (28), de « Cinquante-pour-cent » (29) ou de « Migas » (30), tenus à l'écart par les « vrais Français », ces spectateurs viennent chercher une sorte de reconnaissance sociale qu'on leur refuse par ailleurs. À cela s'ajoute la nostalgie de l'Espagne pour les uns et, pour les plus jeunes qui n'y sont pas nés, la curiosité de découvrir une patrie inconnue et que certains d'entre eux ne connaîtraient d'ailleurs jamais. De plus, ces représentations donnaient l'occasion d'entendre de très belles voix, ensoleillées et chaudes, comme les apprécient les Méditerranéens. Jusqu'au début des années 1950, chaque année, surtout en été, des troupes espagnoles sont venues régulièrement à Oran.
 
Quand le casino Bastrana cessa toute activité théâtrale, dans l'entre-deux-guerres, elles se produiront parfois au théâtre municipal, mais celui-ci trop onéreux pour des troupes parfois faméliques, trouveront refuge dans les cinémas de la ville qui, à l'époque, possédaient une scène, comme le « Pigalle », près de la place des Victoires, au bas de la rue Arago ou dans des quartiers plus éloignés comme Saint-Eugène.
 
En été, c'était le Petit Vichy qui les accueillait. Bien avant les « événements » d'Algérie, peut-être à cause de difficultés propres à l'Espagne, elles mirent fin à leur venue. La dernière à se produire, pendant l'hiver 1951 ou 1952, avait de réels problèmes économiques, quêtant l'appui d'un directeur disposé à leur prêter une salle de cinéma et trouvant auprès des aficionados le couvert qu'ils payaient de concerts privés. Ces troupes venaient généralement pour une durée d'un mois et jouaient tous les soirs un spectacle différent et, de plus, aux horaires espagnols, c'est-à-dire commençant très tard et se terminant largement après minuit, d'autant plus qu'avec le gênero chico, elles n'hésitaient pas à donner deux spectacles différents dans la même soirée. Les vrais mordus parmi les spectateurs ne dormaient pas pendant un mois et emmenaient femme et enfants, faute de baby-sitter; d'ailleurs, pour rien au monde, un membre de la famille n'aurait voulu manquer les représentations. Ces compagnies, comme celle de Juan Gas, qui joua ensuite en Espagne dans les meilleurs théâtres, faisaient de larges circuits qui, pour l'Afrique du Nord, passaient tout naturellement dans les enclaves espagnoles de Ceuta et Melilla pour continuer vers Oran, Sidi-Bel-Abbès. Mais elles traversaient aussi l'océan pour se produire en Amérique du Sud. C'est dire que les difficultés économiques ne signifiaient pas médiocrité artistique. Beaucoup de ces artistes étaient de jeunes chanteurs qui ont fait de grandes carrières dans leur pays et en Amérique (31).

Peut-être, la raison principale de la disparition de ces tournées, est à chercher dans la raréfaction d'un public dont la désaffection signifiait la bonne intégration de ces Oranais qui pensaient désormais moins à leurs origines espagnoles qu'à leur nationalité française, acquise et transmise à leurs enfants avec fierté. La radio, comme en métropole, banalisait les variétés et détournait le jeune public de spectacles un peu plus exigeants. Pour l'exotisme, après la Seconde Guerre mondiale, les « espagnolades » de Francis Lopez venaient, à point nommé, apporter l'éclat du grand spectacle avec lequel les troupes espagnoles qui se déplaçaient, comme les cirques, avec tous leurs accessoires, costumes et décors, nécessairement succincts, ne pouvaient plus rivaliser. Ainsi disparaissait de la scène oranaise, après pratiquement un siècle de présence constante (32), un genre lyrique si typiquement espagnol que la France l'ignora totalement jusqu'à ces deux ou trois dernières décennies. Oran, sans le vouloir ni le savoir, a été à l'avant-garde des échanges musicaux franco-espagnols (33). Mais le monde de la zarzuela, s'il était regardé de haut par les « vrais Français », a surtout été un apprentissage de l'art lyrique pour une population d'origine modeste. C'était un public fervent d'hommes et de femmes de toutes conditions dont les plus pauvres n'étaient pas forcément les moins nombreux. Le grand mérite du théâtre Bastrana, parce qu'il jouait aussi, et de plus en plus, le répertoire français et italien, aura été d'ouvrir ses habitués à d'autres formes lyriques, leur permettant un apprentissage de l'opéra international qui, à partir de 1907, s'est déplacé vers les quartiers plus élégants qui se construisaient en direction du plateau Karghentah.

Thérèse et Paquita, deux tantes d'Emmanuel Roblès, simples cigarières à la fabrique de tabacs Bastos de la Marine et fidèles abonnées à l'Opéra municipal, aux fauteuils non-numérotés du troisième balcon ( le « poulailler »), ne rataient aucune représentation d'opérettes ou d'opéras. L'écrivain lui-même, enfant turbulent, s'astreint à de longues queues le dimanche pour obtenir les places les moins chères, non numérotées, que ce fût pour Carmen où il allait applaudir un camarade qui chantait dans le chœur d'enfants ou bien Manon, La Vie de Bohème, Madame Butterfly ou, dans un genre plus léger, La Veuve joyeuse (34). Malgré l'édification, en 1871, d'une halle couverte à l'armature métallique proche du casino qui permet une destination commune pour certaines manifestations, le lieu se révèle trop petit. Pendant presque soixante ans, la vie artistique oranaise, particulièrement pour le lyrique, a vécu à l'heure du Bastrana (35), mais la population aspire à une salle de spectacle digne de ce nom et affuble le casino d'un surnom peu flatteur, celui de « bicoque ».
 
Notes
14 - Il s'agit de l'ancienne Plaza de Armas de la ville espagnole, rebaptisée ainsi du nom de la corvette qui faisait la navette entre Oran et Alger en l'absence d'une route terrestre. Elle avait fait naufrage au large d'Oran.
15 - Cruck (Eugène), op. cit., p. 381-382. Le premier « théâtre » daterait de 1844 : dans l'arrière-salle du café « Au rendez-vous du vieil Oran », rue d'Alger, sur une estrade dressée devant un mur décoré d'une représentation du Murdjadjo, se donnaient, jusqu'en 1849, des spectacles dans une salle enfumée par les quinquets qui faisaient suffoquer les chanteurs.
16 - Guide Joanne, éd. 1879.
17 - Saint-Félix (René de), Le voyage de S. M. l'Empereur Napoléon III en Algérie et la régence de S. M. l'Impératrice, mai-juin 1865, Paris, Eug. Pick, de l'Isère, Editeur, 1865, p. 139 et p. 156.
18 - Op. cit., édit 1879.
19 - Cruck (Eugène), op. cit., p. 382.
20 - La vogue des baroqueux a permis ces dernières années la redécouverte de ces pièces : par exemple, Viento es la dicha de amor, 1743, zarzuela baroque de José de Nebra exhumée et jouée par Christophe Coin en 1992 dans le cadre de « Madrid capitale culturelle de l'Europe » et enregistrée chez Auvidis.
21 - Exemples: fandango et boléro (La Boda de Don Luis Alonso, El Baile de Luis Alonso, musique de Gerónimo Jiménez, 1897); jota (El trust de los tenorios de José Serrano, 1910). Le paso doble du Gato Montés de Manuel Penella, 1916, est devenu un classique pour saluer l'entrée du torero lors des corridas.
22 - Federico Chueca, La gran Vía (1886), Tomás Bretón, La Verbena de la Paloma (1894), Ruperto Chapí, La Revoltosa (1897).
23 - Ce quartier donne son nom à une célèbre zarzuela de Francisco Barbieri, El Barberillo de Lavapiés, 1874.
24 - Marina, d'Emilie» Arrieta, est présentée sous la forme d'une zarzuela en deux actes en 1855 et reprise, en 1871, sous une forme opératique en trois actes.
25 - Amadeo Vives, 1903.
26 - Elle aurait été interdite sous Franco jusqu'en 1975.
27 - Jacinto Guerrero, Los Gavilanes, 1923.
28 - « Escargots » car ils arrivaient avec leur maison sur le dos, c'est-à-dire avec un simple baluchon contenant la totalité de leurs pauvres biens.
29 - Surnoms donnés aux « Néo-Français », les Espagnols récemment naturalisés, ainsi qu'à leurs enfants, pour signifier qu'ils ne seraient jamais totalement français. Emmanuel Roblès, raconte dans Jeunes Saisons, qu'exaspéré d'être traité avec mépris de « Cinquante-pour-cent » par un camarade, il avait répliqué, blessé au plus profond de lui-même, qu'il n'était pas « Cinquante mais zéro pour cent de Français ». (Op. cit., Paris, Seuil, 1995, p. 78).
30 - Les migas (littéralement, miettes de pain, cuites dans un mélange d'eau et d'huile avec de l'ail), constituaient le plat des plus démunis, surtout dans les jours qui précédaient la maigre paye.
31 - Les parents de Placido Domingo, chanteur célèbre de zarzuela, sont partis dans les années quarante, s'installer à Mexico où une place publique porte aujourd'hui le nom de la mère du célèbre ténor.
32 - La zarzuela a connu, en Espagne même, une éclipse, à partir des années 1960, dont elle est sortie avec un éclat international depuis seulement une vingtaine d'années, grâce à des personnalités comme Placido Domingo, star internationale du chant.
33 - Le théâtre de Toulouse vient de donner, en juin 2007, avec des solistes espagnols, mais les chœurs et l'orchestre du Capitole, la zarzuela d'Amadeo Vives, Dona Francisquita, (1923), représentation retransmise sur les ondes de France Musique.
34 - Op. cit., p. 57-58. Dans Saison violente, c'est sa mère, illettrée et n'ayant jamais mis les pieds dans une salle de cinéma, qui va « de loin en loin au théâtre » pour assister « à des spectacles d'opérette comme La Bayadère ou Le comte de Luxembourg, ou à des drames espagnols comme "La Tempestad ou Maria de la O. », op. cit., rééd. Editions Rombaldi, 1981, p. 43.
35 - Dans tous les sens du terme puisque le fronton avait été rapidement orné d'un cadran d'horloge éclairé la nuit.
 
Le théâtre municipal
 
Il faut attendre l'arrivée d'un maire, natif de la ville, Hippolyte Giraud, homme de vaste culture, grand voyageur, désireux de faire d'Oran une des plus belles villes méditerranéennes, pour que la construction d'une nouvelle salle soit décidée. En septembre 1905, il préside à la cérémonie de la pose de la première pierre du futur théâtre ayant à ses côtés l'un des grands gouverneurs généraux de l'Algérie, Auguste Jonnart et le député d'Oran, ministre de l'Intérieur et chef du parti colonial, Eugène Etienne. Le nouvel édifice s'érige en bordure de la place d'Armes (ex-place Napoléon et future place Foch). On ne pouvait rêver meilleur endroit. Depuis 1888, l'hôtel de ville, largement inspiré par celui de Paris, se dresse au sud de la place, à l'opposé du Cercle militaire, au nord.
 
Ces symboles de l'autorité civile et militaire française, sont légitimés par la colonne qui se dresse avec élégance au centre de la place en souvenir de la bataille de Sidi-Brahim. Elle rappelle que c'est au prix de l'héroïsme des soldats français qui avaient su résister jusqu'au dernier aux assauts des hommes d'Abd-el-Kader, que la ville était pacifiée et prospère.
 
Le théâtre venait parachever, par sa fonction culturelle, l'affirmation d'une présence française bénéfique. Ce sont les frères Perret (36), qui réaliseront plus tard le théâtre des Champs-Elysées à Paris (1912-1913), qui sont sollicités. Leurs carnets d'esquisses (37) reflètent les discussions houleuses avec le maître d'œuvre qui finit par imposer ses vues.
 
La salle était conçue, au départ, comme un simple parallélépipède de béton armé dont la façade était rythmée par trois grandes ouvertures, éclairant la vaste salle du foyer principal. Le style, compromis entre le roman et le mauresque, en était dépouillé. Mais ces fenêtres s'ornent finalement de trois balcons arrondis, à balustrades de pierre, ornées dans le haut de motifs d'architecture sculptés ou moulés. Deux tours carrées surmontées de deux coupoles dorées, coiffant quatre pilastres, garnies de motifs décoratifs, s'élancent un peu lourdement vers le ciel. Comment reconnaître dans cette pâtisserie, très Napoléon III, la griffe des rois du béton ? Elle rappelle davantage la silhouette de la salle construite par Garnier à Monte-Carlo en 1878. Entre ces coupoles, se détache un groupe sculptural, réalisé par Victor Fulconis (38) : en son centre, une femme, drapée à la mode antique, élève son bras droit vers le ciel, tandis qu'elle tient une lyre dans son bras gauche replié. Par son attitude, elle rappelle une statue, masculine celle-ci, de l'Opéra Garnier à Paris. On peut penser que les souvenirs de voyageur et de mélomane d'Hippolyte Giraud ont pesé lourd dans ces choix. Plus émouvante, au rez-de-chaussée, à l'intérieur du bâtiment, la frêle silhouette de « La Source » sourit à son reflet dans le miroir d'eau d'une fontaine située dans le couloir circulaire donnant accès aux fauteuils d'orchestre. Les plafonds du foyer, comme de la salle, sont ornés de peintures de Mulphin qui restera longtemps le décorateur des spectacles lyriques de ce lieu : les angelots et les dames couvertes de voiles vaporeux sont parfaitement dans le goût bourgeois du temps.
 
Commencée en 1906, la construction prend du retard; la population est impatiente de franchir la grande porte de fer forgé ouvrant sur le hall d'entrée. L'inauguration est annoncée pour le 10 décembre 1907 alors que l'escalier extérieur de douze à quinze marches (le trottoir est en légère pente vers la rue Philippe) n'est pas terminé et que les deux larges escaliers intérieurs menant aux trois étages de la salle, étaient encore dépourvus de leurs balustrades ouvragées.

Pour la soirée inaugurale, le 10 décembre 1907, les deux directeurs de la nouvelle scène municipale, Portal et Grazi avaient choisi Faust, l'opéra de Charles Gounod en cinq actes et sept tableaux, d'après le poème dramatique de Goethe (39). Les chanteurs, venus spécialement de métropole, étaient accompagnés par un orchestre de quarante musiciens. Selon les chroniqueurs, la soirée fut un triomphe (40)... ou un désastre (41). Les spectateurs doivent évoluer au milieu de gravats et, au cours de la représentation, les ouvriers continuant leurs travaux troublent la représentation qui n'ira pas à son terme.
 
Aussi, une seconde inauguration aura-t-elle lieu quelques mois plus tard, le 29 octobre 1908, cette fois-ci en présence du général Lyautey, en grande tenue, et du nouveau maire Colombani. Il s'agit d'un concert dont la chronique a retenu l'exploit vocal du principal invité, Léonce Escaláis, ténor héroïque, qui chante sept fois de suite le grand air du Trouvère. « Supplice infâme » : il aura poussé quatorze contre-ut en un quart d'heure.

Cette soirée mémorable n'était que le prélude du grand répertoire annoncé pour la première saison : Hérodiade, donné dès le lendemain, 30 octobre, et Werther, opéras de Massenet ; Sigurd de Reyer, Guillaume Tell de Rossini, Lohengrin de Wagner, L'Africaine de Meyerbeer, Carmen de Bizet, Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney, La Mascotte d'Edmond Audran. À l'exception de Rossini, ces opéras et opérettes, en majorité français, appartiennent à la seconde moitié du XIXe siècle, et avaient été créés dans les années 1880. Autant dire des œuvres contemporaines que ne tardèrent pas à rejoindre les opéras du tournant du siècle comme La Bohème, Tosca de Puccini. Répertoires français et italien, toujours donnés en français comme cela se faisait en France avant 1970, constitueront le fond du répertoire dans lequel puiseront les différents directeurs de la nouvelle salle. Wagner sera surtout présent avec le Vaisseau fantôme et Lohengrin ; il n'est pas sûr que le Ring y ait jamais été donné dans son intégralité. En revanche, les « Viennois », Lehar et Kalman fourniront régulièrement de nombreux spectacles d'opérettes, notamment pour les fêtes de fin d'année. Les créations parisiennes étaient rapidement reprises en Algérie. Aux opéras et opérettes (le nombre de ces dernières devint rapidement égal aux premiers), s'ajoutèrent les ballets classiques et modernes. Dans les années cinquante, la compagnie du marquis de Cuevas, jusqu'à la disparition de son créateur, ne manquait pas de s'arrêter à Oran dans ses tournées en Afrique du Nord. Les concerts symphoniques complétèrent ce panorama musical grâce aux Jeunesses musicales de France qui permirent d'entendre de grands solistes (42). La musique orientale avait aussi son cycle et les grands noms du flamenco ne manquaient pas de se faire entendre. Si l'on ajoute les tournées des galas Karsenty (43), les cycles de conférences, on voit que le théâtre municipal d'Oran faisait vivre son public au rythme de la vie culturelle de la métropole dans tous ses aspects, y compris celui de certaines revues plus délurées que les graves opéras. Pour s'en tenir aux seuls spectacles lyriques, le répertoire se caractérise par la générosité vocale exigée des interprètes à qui le public, impitoyable, ne pardonne aucune faiblesse. Seules importent la beauté des voix et le contre-ut attendu avec impatience. Il est moins attentif aux sujets, souvent compliqués : « En Algérie, la littérature vient loin derrière le bel canto », remarque Jules Roy (44). La répartition des rôles offre heureusement à l'auditeur, des points de repères presque invariables. Comme l'a dit un humoriste, « L'opéra, c'est simple, c'est l'histoire d'une soprano qui aime un ténor qui l'adore, mais un méchant baryton fait tout pour les séparer ». Pour outrancière qu'elle soit, cette formule se vérifie dans la presque totalité des opéras du XIXe siècle. L'exception des Pêcheurs de perles, dont le dénouement heureux est permis par le genre de l'opéra-comique auquel cette œuvre appartient, confirme la règle. Cette dernière se complique parfois par la présence d'une basse (diabolique comme Méphisto ou protectrice comme le frère Laurent qui unit Roméo et Juliette) ou d'une mezzo, dangereuse séductrice comme Dalila ou quelque peu sorcière comme Azucena. A l'invraisemblance des livrets s'ajoute la difficulté de compréhension des paroles : que peut comprendre un spectateur moyen, surtout s'il est jeune, sans texte sous les yeux, à d'étranges phrases comme celle-ci : « Rachel,/ quand du Seigneur,/ la grâce tutélaire,/ en mes tremblantes mains,/ confia ton berceau... »? Les expressions rares, les inversions syntaxiques, les diérèses imposées par le découpage mélodique, rendent difficiles, à première audition, la perception du sens. Marcel Proust s'en amuse dans À la Recherche du temps perdu lorsqu'il affuble une jeune prostituée prénommée Rachel du sobriquet « Rachel-quand-du-Seigneur ». Ce qui prouve au passage la popularité de cet opéra d'Halévy à l'aube du XXe siècle. Et pourtant, aujourd'hui encore les foules se battent pour obtenir des places pour entendre ces fadaises. Cela tient à la magie de la musique et surtout de la voix humaine. Rien n'est plus sensuel que ce son qui pénètre au plus intime de l'être et prend littéralement aux tripes. Les pères, si sourcilleux sur la vertu de leurs filles en Algérie, les amenaient pourtant ingénument à ces spectacles où tout parle des plaisirs de l'amour : « À moi les plaisirs, les jeunes maîtresses... », s'exclame Faust à la vue de Marguerite ; « L'amour est un oiseau rebelle... », raille Carmen pour aguicher Don José. Se doute-il, ce père, que sa progéniture tombe amoureuse de tous ces ténors, plus rarement des barytons, et qu'elle se rend à l'opéra comme à un rendez-vous d'amour faisant siennes les paroles de Dalila, « Mon cœur s'ouvre à ta voix... »? Témoin, ce cri du cœur d'une spectatrice oranaise à l'entrée en scène de Guy Fouchet qui revenait régulièrement chanter dans les années cinquante : « Ah! Mon petit Fouchet, je t'aime ! ». Le « petit » était un solide gaillard, au visage plaisant, il est vrai, et à la voix facile dont les rares disques trahissent malheureusement le charme du timbre. Chaque voix a une sonorité propre qui n'atteint sa plénitude que dans l'acoustique d'une salle où elle peut s'épanouir.
Les micros, même aujourd'hui, restent parfois en deçà de la perception directe. D'où l'impact unique d'une représentation sur scène. Il y a quelque chose de mystérieux qui s'appelle la présence et qui distingue les « bêtes de scène » des simples chanteurs : les grands artistes ont une aura comme les saints portent leur nimbe sur les tableaux religieux. À peine en scène, ils attirent tous les regards, même sans être beaux, et quand ils ouvrent la bouche, la salle est à leurs pieds.
Les metteurs en scène tyranniques et mégalomanes n'existant pas encore avant les années 1960, et personne ne cherchant à plaquer une interprétation philosophico-politique sur une histoire reçue au premier degré, seule l'émotion suscitée par une musique peignant des sentiments forts, l'amour, la trahison, l'espérance, le désespoir, l'emportait. A l'exemple de ce qui se passait dans les théâtres de province en métropole, un simple régisseur mettait en scène les déplacements des chanteurs ; des décors de carton-pâte, que l'on reconnaissait d'une pièce à l'autre, suffisaient à faire exister un univers que les spectateurs nourrissaient librement de leurs propres fantasmes. La lecture féministe et marxisante des livrets d'opéra en a fait le reflet de la misogynie profonde d'une société bourgeoise au moralisme étroit. Presque toutes les héroïnes d'opéra seraient des victimes expiatoires des mâles dominants dont elles ont osé braver les lois par amour : les douces Cio Cio San ou Lakmé signent leur arrêt de mort en se donnant à un bel étranger, représentant un impérialisme destructeur (45).
Pourquoi ne pas proposer une lecture « oranaise » de ces œuvres? Une chose est frappante, dans ces ouvrages : quel que soit le sujet, il y a toujours un couplet patriotique bien dans l'esprit de la Troisième République. Valentin est soldat dans l'œuvre de Goethe mais, loin du personnage de Gounod, il fréquente les cabarets et non les champs de bataille. L'hymne à la gloire des aïeux, comme la prière « Avant de quitter ces lieux... », exprimant, conjointement, sentiments patriotique et religieux, ne se trouvent pas là par hasard. Bien des opéras de Verdi (46), comportent un couplet patriotique: Le Trouvère, Aïda... Le célèbre chœur de Nabucco est un appel à la libération du peuple opprimé. On sait le rôle joué à Bruxelles en 1830 par la représentation de La Muette de Portici d'Auber, dont l'air fameux, « Amour sacré de la Patrie... », déclencha une émeute en faveur de l'indépendance de la Belgique en 1830. Il y a donc toujours une incitation à la ferveur nationale.

L'opéra du XIXe siècle, pour la partie populaire de ses spectateurs, dans une société jeune comme celle de l'Algérie, qui cherche son identité, fonctionne - toutes proportions gardées - comme les cathédrales du Moyen-Âge, ces livres de pierres où statues et fresques racontent tous les épisodes qui fondent la foi chrétienne. Ici tout est grand : la conquête coloniale (L'Africaine), la gloire militaire (Aïda mais aussi Les Saltimbanques), la nécessité de rester à sa place sociale (Mireille), l'exaltation de la grandeur de la civilisation européenne par rapport à celle des Maures (Otello), le sens du sacrifice (Guillaume Tell).
Arnold choisit la cause patriotique contre son amour : « O Mathilde ! Idole de mon âme... Il faut donc vaincre ma flamme... ». Tout exalte la patrie, conforte l'ordre social, comme le faisaient par ailleurs l'école, le discours politique et religieux. Cette recherche identitaire se vérifiait lorsqu'on voyait venir aux représentations de La Juive un public inhabituel : comme l'avaient fait les Espagnols avec la zarzuela, ces spectateurs s'identifiaient aux deux héros persécutés de cet opéra. Mais il n'était pas nécessaire d'être juif pour partager les souffrances de Rachel, surtout quand on entendait Jeanine Rinella dans ce redoutable rôle. L'opéra, s'il divise parfois les mélomanes sur les qualités d'un chanteur, abolit toutes les différences sociales, ou autres, par la ferveur partagée qu'il suscite. Pour un public, qui avait rarement fait de longues études, l'opéra avait une fonction culturelle par l'ouverture qu'il apportait sur les grands chefs-d'œuvre de la littérature mondiale qui ont inspiré ces ouvrages.
 
Notes
36 - Auguste Perret (1874-1954) crée en 1905 avec ses frères Gustave (1876-1952) et Claude (1880-1956) une entreprise de béton armé (dont ils utilisent pour la première fois les richesses potentielles en 1899 au casino de Saint-Malo), associée à une agence d'architecture. Auguste est le concepteur (on lui devra la reconstruction du Havre récemment classée au Patrimoine mondial architectural), Gustave, le dessinateur tandis que Claude fait fonctionner l'entreprise et sa filiale algéroise.
37 - cf. Les Frères Perret. L'œuvre complète, sous la direction de Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot, Paris, Editions Norma/Ifa, 2000.
38 - Né à Alger en 1851 et mort à Oran en 1913, fils de Guillaume Fulconis qui a sculpté le socle de la statue du duc d'Orléans à Alger.
39 - MmceNovello {Marguerite), Mme Cle-Lange {Dame Marthe), M. D'Esterel {Faust), M. Cabrol {Méphistophélès), M. Jeannot {Valentin).
40 - Roger Arnaud, Écho de l'Oranie, n° 296, janv.-fév. 2005.
41 - Cruck (Eugène), op. cit., p. 61.
42 - Pour ne citer que quelques-uns : Jacques Thibaud, Yehudi Menuhin, Pablo Casals, Alfred Cortot, Wanda Landowska...
43 - Fondés par un Oranais, Raphaël Karsenty en 1919, rejoint bientôt par son neveu Marcel à Paris ; ils amenèrent en Afrique du Nord et à travers le monde, tous les grands spectacles parisiens, avec les grands comédiens de l'époque, Raimu, Harry Baur, Dullin, Marie Bell, Valentine Tessier, Sacha Guitry, Louis Jouvet.
44 - Préface à L'Opéra fabuleux de Gabriel Audisio. Jules Roy ajoute: « ma première vocation fut de devenir chanteur. La vraie gloire de l'époque [quand il était en sixième], je la situais sur les planches, devant la fosse d'orchestre, sous un déguisement de prince lançant à pleine voix la victoire, l'amour ou le malheur ».
45 - Clément (Catherine), L'opéra, ou La défaite des femmes, Grasset, 1979.
46 - Son nom devient l'acronyme de « Viva Emmanuele Re d'Italia », donc synonyme de résistance aux diverses occupations étrangères et revendication de l'unité italienne.

Les interprètes
 
Mais les vrais héros des spectacles d'opéra sont les interprètes et les grands noms de chanteurs français ou francophones suffisent à déplacer les foules.
Oran était une escale des tournées qui parcouraient les grandes villes d'Afrique du Nord (Alger, Constantine, Casablanca, Tunis), d'Est en Ouest ou inversement. Les chanteurs de premier plan ne dédaignaient pas d'inscrire ces villes dans les circuits qui les menaient parfois aux quatre coins du monde. Escalaïs, déjà cité, au cours d'une carrière qui s'est déroulée de 1883 à 1912, a chanté aux Etats-Unis, en Russie, Turquie, Autriche, Egypte, Belgique, Hollande, Angleterre. C'est dire que l'Afrique du Nord n'est pas ignorée par ces artistes de stature internationale. Escalaïs, devenu professeur de chant, a formé plus tard, Micheletti, Luccioni (2), Charleski qui, à leur tour, enchanteront les Oranais dans l'entre-deux-guerres.
 
José Luccioni avait une grande admiration pour un autre corse, César Vezzani (3), presque illettré mais qui a eu le privilège de participer au premier enregistrement intégral électrique de Faust en 1930 avec la meilleure basse de son temps, Journet. Il aborda tous les rôles dont il a laissé de nombreux témoignages au disque, du lyrique Werther au fort ténor de Sigurd. La Première Guerre mondiale l'empêcha de faire une carrière américaine (4) et une brouille avec l'Opéra de Paris, l'obligea à se cantonner aux théâtres de province et d'Afrique du Nord.
Un moment privilégié pour les Oranais fut celui de la guerre 1939-1945, sur le plan lyrique s'entend : les artistes fuyant Paris, puis la zone libre envahie, vinrent pour de longues périodes chanter dans les théâtres d'Afrique du Nord. Les Oranais n'hésitaient pas à faire de longues queues (ils disaient « faire la chaîne »), dès cinq heures du matin, se relayant entre membres de la même famille jusqu'à l'ouverture des guichets pour être sûrs de ne pas manquer un spectacle. José Luccioni, notamment, laissa des souvenirs inoubliables dans Carmen où il avait pour partenaire Lucienne Anduran. Un soir, emporté par sa fougue, alors que José précipite à terre Carmen, la « fille maudite » qui le pousse à rejoindre sa mère mourante, il le fit avec une telle force que la malheureuse, le genou démis, ne put se relever. Il avait chanté ce rôle à Oran pour la première fois le 21 février 1934. Le chroniqueur de l'époque affirme « qu'aucun Don José ne peut lui être comparé pour la vérité de ses attitudes, pour la compréhension des divers états d'âme du personnage » (5). En 1940 et 41, il se produit à Alger et Oran chantant de deux à quatre fois par semaine, alternant Des Grieux et Samson. Il revient en 1941, à Alger, puis Oran, où lors d'un stupéfiant gala, les 13 et 21 mai, Faust est donné, chanté à l'unisson par plusieurs interprètes par rôle ! José unit sa voix à celle de César Vezzani et de José Mallabrera [ ... ] pour entonner le tableau de la prison aux prises avec le double Méphisto de Savignol et de Roger Rico! » (6). Vingt ans après, les heureux spectateurs en parlaient encore.
 
José Luccioni
 
César Vezzani
 
José Mallabrera
 
Les chanteurs belges qui prenaient naturellement le chemin de Paris, n'ont pas manqué de suivre les circuits nord-africains. Ce fut le cas, entre autres, de Fernand Faniard, ténor héroïque qui s'illustra à Oran dans Jean, Éléazar, Samson (7). La vedette incontestable du chant français dans l'entre-deux guerres reste Georges Thill qui se rendit cinq fois en Afrique du Nord, dont quatre à Oran (1935, 1941, 1945, 1950). S'il y chante Samson et Don José en 1935, il n'y donnera ensuite que des concerts, contrairement à Alger ou à Tunis. Faut-il croire que l'art raffiné de ce chanteur laissait froids des Oranais amateurs d'un chant plus exubérant? (8).
Si les grandes vedettes, déjà consacrées, viennent en Algérie, et à Oran en particulier, très vite des générations de chanteurs, nés en Algérie, se forment et font leurs premières armes sur cette terre avant d'aller faire triompher leur art en métropole et au-delà. On peut citer Léonide Olivier-Sportiello dont la voix de soprano lyrique autant que la beauté physique ont enchanté les Algérois et les Oranais avant qu'elle ne fasse la conquête de la métropole (9). Louis Musy (10), un Oranais, participe, avec Marthe Coiffier, née en 1896 également en Algérie au premier enregistrement électrique intégral du Faust déjà cité. Plus tard, un autre Oranais, Roger Rico (12) gravera, à Londres, en 1948, le rôle de Méphisto dans une autre intégrale, demeurée célèbre, de cet opéra sous la direction de sir Thomas Beecham.
 
 
Léonide Olivier-Sportiello
Henri Médus
Leila ben Sedira
 
 
Marguerite est chantée par Géori Boué qui viendra à Oran, une dizaine d'années plus tard, interpréter Carmen avec le fils de José Luccioni, Jacques, dont la carrière fut brève. Henri Médus (13) fait ses études musicales à Alger où le chef d'orchestre et compositeur Inghelbrecht l'entend et l'engage au théâtre municipal de cette ville en 1929 dans le rôle de Colline de La Bohème. En 1933, il est admis, fait sans précédent, conjointement à l'Opéra et l'Opéra-Comique. Il chanta un vaste répertoire. La guerre l'empêcha, lui aussi, de répondre à une invitation du Metropolitan Opera de New York, mais il fit une carrière en Europe et en Afrique du Nord avec la réputation d'être la basse la plus profonde de son temps. Il participa à de nombreuses créations (Le Marchand de Venise de Reynaldo Hahn en 1935, Œdipe de Georges Enescu, le 10 mars 1936, Bolivar de Darius Milhaud, Ariane et Barbe Bleue de Paul Dukas). Un autre de ses compatriotes, René Bianco (14), commence sa carrière à Bône en 1934 comme basse, puis fait ses débuts à Alger en 1940 comme baryton. Sa voix longue lui permettra de couvrir les deux registres et de se faire entendre en Europe, et même en Amérique, avant de devenir un professeur apprécié de ses élèves. Il faut évoquer le cas rare, sinon unique, de Leïla Ben Sedira (15). Elle incarne cette assimilation à la culture française dont on a rêvé pour l'Algérie tout entière, sans la voir se réaliser pleinement. Elle était d'origine «quatre-quarts » comme elle le disait elle-même : arabe-française-italienne-alsacienne. Son grand-père, auteur d'une grammaire franco-arabe, enseignait à la Faculté d'Alger. Sa famille fréquentait Saint-Saëns pendant ses séjours algérois. Le compositeur donna à Leïla enfant, ses premières leçons de piano; elle partit, ensuite, étudier à Paris. Là, on découvrit sa voix de soprano-colorature et elle mena une brillante carrière jusqu'à la Seconde Guerre mondiale à partir de laquelle, elle se consacra au récital. Elle a laissé de nombreux témoignages phonographiques parmi lesquels le mythique enregistrement de Pelléas et Mélisande dirigé par Desormière, dans lequel elle chante le rôle d'Iniold. Dans le même enregistrement de 1941 figure dans Arkel, un autre grand chanteur, Paul Cabanel (16), né à Oran, qui fit une grande carrière et a laissé de nombreux témoignages discographiques avec les plus grands de son temps : José Luccioni, Charles Cambon. Leila Ben Sédira aurait bénéficié des conseils de Jeanne Campredon : ainsi commence à s'établir des généalogies algériennes du chant français. Il faut citer dans cet esprit le cas des Mallabrera, père et fils. José Mallabrera est né à Oran en 1907, dans une modeste famille d'origine espagnole. Il a commencé ses études au conservatoire d'Oran, et les a poursuivies à Toulouse. Engagé en Algérie, comme à l'Opéra et l'Opéra Comique de Paris, il s'est particulièrement illustré dans des rôles comme celui de Des Grieux de Manon, Gérald de Lakmé, Nadir des Pêcheurs de perles. Des ennuis de santé l'éloignèrent de la scène et il revint à son métier d'horloger-bijoutier, rue d'Arzew à Oran. Son fils André, né en 1937, fut d'abord son élève et, après le conservatoire d'Alger, il a étudié à Paris. Il participa à de nombreux enregistrements de la firme Erato, hélas non reportés en CD. Il a eu le mérite de participer aux premières redécouvertes, dans les années 1950, du répertoire baroque où sa voix agile et bien timbrée de ténor « di grazia », faisait merveille.
Il faut signaler également le ténor Juan Oncina, né en 1921 à Barcelone mais dont la famille s'installe à Oran en 1930. C'est là qu'il prit goût à l'opéra et commença à étudier au conservatoire de cette ville avant de partir à Paris et faire une carrière internationale dans le répertoire mozartien, rossinien et donizzétien. Il a chanté et enregistré avec les plus grands artistes dans les années cinquante et soixante, notamment dans le Falstaff de Verdi avec le Philarmonique de Vienne sous la direction de Léonard Bernstein, en 1966.
Indéniablement, les Pieds-Noirs ont contribué à la grandeur du chant français, à l'exemple de l'Oranaise Lucienne Denat dont il ne reste aucun témoignage discographique. Mais si les débutants vont tenter leur chance en métropole, l'inverse existe aussi. Surtout après la Seconde Guerre mondiale, les jeunes chanteurs métropolitains viennent chercher une première consécration en Algérie. On peut évoquer le cas de Jean Borthayre (17) qui obtient son premier engagement à l'Opéra d'Alger avant de faire une grande carrière en France et à l'étranger. Le disque laisse le témoignage de son impressionnant Nilakanta auprès de la Lakmé de Mado Robin.
Les chanteurs dont la renommée est déjà prouvée ne dédaignent pas pour autant de se faire entendre. Pierre Nougaro, le père de Claude, laisse ainsi le souvenir d'un impressionnant Rigoletto. Souvent, les pensionnaires des scènes méridionales traversent la Méditerranée. Mais ils ne sont pas les seuls.
 
 
Juan Oncina
 
Irène Jaumillot
 
Paul Cabanel

Des chanteurs de rang international se produisirent à Oran. Ainsi, Raoul Jobin (18) vint en 1951 chanter Carmen, en 1954 Lohengrin et Aïda, en 1956 Les Contes d'Hoffrnan. Certes le ténor canadien n'était plus à son zénith mais il impressionnait encore par la qualité de son chant. Son fils, André, tenta sa chance à Oran dans Werther mais, pas plus que le fils de Luccioni, il ne parvint à égaler son père. Il fit en revanche, ultérieurement, une belle carrière dans l'opérette. On vit également les débuts de Pierre Fleta, fils de l'illustre Miguel Fleta, qui connut ensuite un succès honorable à l'Opéra de Paris.
Venue de la Monnaie de Bruxelles dont elle fait partie de la troupe en 1949-1950, Huguette Rivière enchantera les mélomanes oranais dans La Bohème, Faust, le plus souvent avec son partenaire Guy Fouchet. Aussi convaincante dans la coquette Manon que dans la douloureuse Cio Cio San, elle n'hésitait pas à découvrir sa plastique impeccable dans Thaïs (19). Guy Fouchet mérite une mention particulière car, contrairement à d'autres artistes qui, les derniers mois avant 1'indépendance, renoncèrent à se produire en Algérie, il est encore présent le jeudi 18 janvier 1962 dans Samson et Dalila, en compagnie de Lucienne Delvaux (20), autre habituée de la scène oranaise et de Jean Rallo (21), natif de Tunis. Le critique de L'Écho d'Oran salue la conscience professionnelle des chanteurs se produisant devant un public restreint : en effet, les représentations sont données en fin d'après-midi à cause du couvre-feu et rares sont les Oranais libres à ces heures en pleine semaine.
 
Parmi les vedettes françaises accueillies sur la scène oranaise, on ne saurait oublier Michel Dens (22), arrivant tout auréolé de son succès, cinq années durant, dans le Pays du Sourire à la Gaîté Lyrique. Alger eut la primeur, en 1956, de ses prestations nord-africaines. Les Oranais trompèrent leur impatience en écoutant la représentation captée par Radio Alger. On l'attendait de pied ferme. Saurait-il faire oublier le souvenir de José Janson (23) qui avait marqué le rôle de Sou-Chong, dans le Pays du Sourire, chanté plus de quatre mille fois un peu partout dans les années 1930 et 1940 et qui n'hésitait pas à bisser, trisser voire à reprendre une quintuple fois son grand air ? Dens revint souvent, principalement dans des rôles d'opéra. Le public féminin n'a pu oublier son apparition dans Amonasro, le père d'Aïda, représenté d'habitude comme un vieillard chenu et brisé par la défaite. On vit surgir sur la scène oranaise un superbe athlète vêtu d'un simple slip léopard qui ne dissimulait rien de son anatomie avantageusement passée au brou de noix. L'aisance insolente de la voix de ce baryton dans l'aigu, les qualités de sa diction impeccable comme son jeu d'acteur, en fit un chanteur très apprécié du public. Il avait pour partenaire dans cette Aïda une autre très grande artiste, Simone Couderc (24), à la fière allure, admirable de force et de séduction vocales dans Amnéris qu'elle chanta à Orange, à Paris et un peu partout en Europe, en Afrique du Nord et en Amérique du Sud.
Dans cette jeune génération continuent d'apparaître des étoiles nées en Algérie : les Algérois, Louis Noguera, François Gatto, Andrée Esposito qui s'illustrera dans Thaïs, Irène Jaumillot (25), la plus jeune Marguerite de l'Opéra de Paris, tandis que de jeunes chanteurs métropolitains viennent acquérir de l'expérience scénique en Algérie. Georges Liccioni prend la relève de ses illustres aînés corses. Certains de ces débutants de la fin des années cinquante feront parler d'eux sur les scènes internationales: Andréa Guiot (26), Mimi touchante et Mireille plus vraie que nature ; Robert Massard {27) et la jeune Mady Mesplé (28) dans Rigoletto. Ils sont à l'orée d'une carrière brillante et ils participeront à de grands enregistrements. Des cinq lauréats du concours des ténors de Cannes de 1954 (29), deux au moins laissèrent un souvenir inoubliable : Gustave Botiaux (30) et Tony Poncet. Le premier enflamma le public dans Roméo et Juliette par sa quinte aiguë dans la scène du duel et par sa fougue : au moment des adieux déchirants des jeunes époux, ne quittant pas des yeux sa partenaire tout en essayant de reprendre sa cape, Botiaux emporta le coussin sur lequel elle reposait, à la grande joie des spectateurs. Il n'est pas besoin de présenter Tony Poncet. Il donna à Oran une de ses deux cents prestations dans Paillasse, une de ses quatre-vingt-dix représentations de Guillaume Tell et de La Juive. On a tout dit sur son art de chanter. Impossible de réconcilier ses détracteurs et ses thuriféraires. Il n'avait rien pour séduire sur scène : de petite taille, bedonnant, il restait planté sur scène. Il avait intérêt à se tenir à distance de ses partenaires car elles le dépassaient toutes d'une tête. Il avait gardé de ses origines espagnoles, une façon rocailleuse de rouler les "r". Mais dès qu'il ouvrait la bouche, la salle était sous le charme et croulait sous les applaudissements à l'écoute de ses contre-ut et contre-ré bémol (31).

Il faudrait évoquer le genre plus léger de l'opérette qui se partageait l'affiche avec les opéras. Les classiques français (Offenbach, Edmond Audran, Charles Lecocq, Robert Planquette, Louis Varney, André Messager, Hervé) et viennois (Franz Lehar, Johan Strauss, Oscar Straus) revenaient régulièrement au programme. La qualité de l'interprétation se vérifie dans le fait que leurs interprètes chantaient dans les seconds rôles des opéras programmés dans la même période (32). Au début des années 1950, ce sera la déferlante Francis Lopez. Si Luis Mariano ne se déplaça pas pour chanter les œuvres qui firent sa gloire, il eut un parfait épigone dans la personne de Rudy Hirigoyen (33) qui vint fidèlement les interpréter. André Dassary fit courir les foules avec Chanson gitane une dizaine d'années après la création, en 1946, à Paris.
 
 

Il serait injuste de ne pas rappeler les artistes de la troupe sédentaire comme le « trial » Georges Pagès (
Trial : nom donné à un ténor ou à un baryton léger spécialisé dans 1'opéra-comique ou l'opérette, du nom du chanteur d'opéra-comique Antoine Trial (1736-1795). Le rôle de Gustave dans la version française du Pays du Sourire, où excellait Georges Pagès, s'inscrit dans cette tradition.) ou le premier comique Jacky Wills qui faisaient la joie du public par un sens de l'humour qui ne tombait jamais dans la vulgarité.
On ne saurait oublier, dans cette évocation, la figure rayonnante de simplicité et de grâce de Mado Robin. Elle chanta Lakmé, rôle dans lequel elle est restée sans rivale. Mais elle est venue aussi, pendant l'été, au petit Vichy, théâtre de plein air, où les vedettes de l'époque (le jeune Bécaud, Annie Cordy...) donnaient des récitals. Elle savait chanter avec la même virtuosité les valses 1900 comme les airs pyrotechniques de colorature. Elle se mettait naturellement au niveau d'un public populaire, avec une gentillesse inaltérable. Ainsi passaient les saisons toujours porteuses de promesses nouvelles.
 
Mado Robin
Mady Mesplé
Gilbert Bécaud
Tony Poncet
 
Les 12 et 13 mars 1957, le théâtre municipal avait célébré avec éclat le cinquantenaire de la salle et le maire, Henri Fouque-Duparc, réaffirmait la volonté de la municipalité de permettre à ce théâtre de continuer ses spectacles de qualité. Comme pour marquer cette pérennité, on reprit, comme à la création, le Faust de Gounod. Peu de temps auparavant, Eugène Crucq avait jugé qu'une ville de 300000 habitants méritait une nouvelle salle plus moderne et plus grande.
 
En attendant, la programmation s'ouvrait à la création contemporaine : L'Atlandide de Tomasi permit d'admirer la magnifique Claire Motte, danseuse étoile de l'Opéra de Paris, dans le rôle principal. Même le ballet immuable de Faust se métamorphosa lors d'une des dernières reprises de l'œuvre sur la scène oranaise : finis les tutus blancs qui s'éclairaient progressivement sous les projecteurs aux premiers accords musicaux. Le public ébahi découvrit des danseurs assez dénudés et les sages pas-de-deux, remplacés par des étreintes suggérant la débauche de la nuit de Walpurgis. Cela déclencha une bronca où les sifflets des gens choqués se mêlaient aux cris d'approbation des « modernistes ».
La volonté de faire rayonner le patrimoine culturel de la ville d'Oran, toujours victime d'un complexe d'infériorité par rapport à Alger, présida à la création d'un festival d'été qui utilisait les lieux prestigieux du fort de Mers el-Kébir. Il n'eut guère le temps de s'épanouir mais on peut saluer la programmation thématique de 1960 qui renouait avec le passé espagnol de la région : autour du thème de Don Juan, on pouvait applaudir la pièce de Tirso de Molina et l'opéra de Mozart.
Les fêtes de fin d'années étaient l'occasion de produire des spectacles soignés. Pour le dernier réveillon, le décor n'était pas seulement sur la scène mais tout dans le hall d'entrée, le foyer rappelait l'époque 1900. Sur la scène Franca Duval, découverte d'abord dans l'opera italien, prêtait son physique séduisant à l'héroïne éponyme de la Veuve joyeuse. Les spectateurs des dernières saisons venaient toujours nombreux au théâtre chercher, sinon l'oubli, du moins du réconfort : la beauté continuait d'exister dans un univers qui apportait son lot de violences, chaque jour plus difficiles à endurer.
Comment oublier cette série de représentations, à l'automne 1961, données par une troupe italienne venue de la Scala de Milan (34). Etait alors programmée La Forza del destino, sans doute une création à Oran pour cet opéra de Verdi, alors peu donné en France. Il y avait une telle qualité du chant, une telle tension orchestrale, que le public en était transporté. Les spectateurs, eux aussi, n'avaient plus de prise sur leur destin qui les emportait vers un avenir dont ils ne voulaient pas. L'actualité politique d'ailleurs s'imposa dans la vie même du théâtre. Chaque année pour le 11 novembre, la ville donnait un spectacle « patriotique ». Ce fut longtemps La cocarde de Mimi Pinson (35), mais aussi toute autre pièce qui touchait, de près ou de loin, au patriotisme français. C'est ainsi, qu'en 1961, fut programmée La Fille du tambour-major. Au dernier acte, pour célébrer l'entrée des Français à Milan, la scène était entièrement décorée de drapeaux français et, au lever du rideau, un des personnages s'avançait vers le devant de la scène un drapeau tricolore à la main. Ce fut comme si l'on avait agité une muleta devant un taureau des arènes d'Eckmuhl : le public se dressa comme un seul homme et entonna la Marseillaise, le chœur, essentiellement composé d'Oranais, suivit ainsi que les musiciens de l'orchestre, dressés comme un seul homme, et les solistes, un moment décontenancés, se mirent à l'unisson. Le représentant officiel de l'autorité militaire, invité obligé de la représentation, se leva lui aussi dans sa loge mais pour partir brutalement en renversant son siège pour marquer sa réprobation devant cette manifestation d'hostilité à la politique d'abandon de la France. Jusqu'à présent, les Oranais étaient venus écouter chanter. À présent, ils donnaient de la voix. Ils auraient pu aisément trouver dans leur répertoire familier de quoi exprimer leurs sentiments et interpeller ces autorités qui leur devenaient chaque jour davantage étrangères. Avec Mignon, ils pouvaient leur demander :
 
« Connais-tu le pays où fleurit l'oranger ?
Le pays des fruits d'or et des roses vermeilles,
Où la brise est plus douce et l'oiseau plus léger,
Où dans toute saison butinent les abeilles,
Où rayonne et sourit, comme un bienfait de Dieu,
Un éternel printemps sous un ciel toujours bleu !
[...]C'est là! C'est là que je voudrais vivre,
Aimer, aimer et mourir ! » (36).
 
Sur le point de le quitter, leur pays leur paraissait un « Pays merveilleux » et ils auraient voulu, comme Vasco de Gama, pouvoir affirmer O Paradis [...] Tu m'appartiens » (37). Bientôt, ils ne pourraient que déplorer, avec Aïda, « O patria mia, maipiù tirivedrô! » (38). Une des dernières productions fut la représentation du ballet du Lac des cygnes, en janvier 1962, avec Liane Daydé et Michel Renault. Le spectacle fut interrompu pour permettre à un escadron de gardes mobiles de rechercher dans la salle de prétendus commandos de l'OAS, censés s'y cacher. La chronique rapporte que le danseur étoile Michel Renault, responsable du spectacle, demanda, d'une voix ferme et résolue, au commandant de l'escadron de laisser le ballet s'achever avant le départ des spectateurs. Ce qu'il obtint. Mais dès la chute du rideau, alors que toute la salle comble debout applaudissait les artistes, les militaires poussèrent les spectateurs vers la sortie. Devant une telle attitude, Maître Andolfi tapa de sa baguette sur son pupitre et attaqua la « Marseillaise », aussitôt reprise en chœur par les chanteurs, les danseurs et le public, tandis que deux d'entre eux déployaient un drapeau tricolore sur toute la longueur de la scène. Cela sonna comme le glas de la vie musicale à Oran : l'autorité militaire décida de fermer définitivement, le 23 février 1962, l'Opéra municipal. L'entrée en fut barrée par des rouleaux de barbelés contre on ne sait quelle menace.
 

Cela n'empêcha pas que, le 5 juillet 1962, n'éclate, devant ce théâtre, le dernier acte du drame de l'Algérie française : le massacre d'un nombre, encore aujourd'hui inconnu, d'innocentes victimes. Ainsi retombait un rideau rouge de sang sur plus d'un siècle de vie musicale à Oran.
 
EPILOGUE
 
« En matière de musique, l'Algérie française a tout reçu, peu donné, beaucoup adapté. Tout avait été à créer, comme dans les autres disciplines de l'esprit et des arts, mais il faut croire que la musique a besoin de déposer plus lentement ses sédiments pour faire germer un art spécifique, original. À cet égard un fait est notable : aucun des innombrables ouvrages qui virent le jour dans le cadre de la célébration du centenaire de l'Algérie française n'a traité de musique. Et la savoureuse Histoire de l'Opéra d'Alger, chef-d'œuvre d'érudite sensibilité de Fernand Arnaudies, paru à Alger en 1941, restera un cas malheureusement isolé » (39).
Certes la seule figure musicale importante de l'Algérie française, dans le domaine classique, fut Camille Saint-Saëns qui vécut à la fin de sa vie à Alger où il mourut en 1921(40). Il trouva dans les accents musicaux de l'Afrique du Nord, l'inspiration pour plusieurs de ses œuvres instrumentales, dont sa Suite algérienne et son cinquième concerto pour piano dit L'Egyptien, et pour la bacchanale de Samson et Dalila. Mais il n'y eut pas d'école algérienne musicale, comme il en exista en peinture ou en littérature. Une tradition musicale demande de longs siècles pour s'installer et seule la musique arabo-andalouse, issue d'une longue cohabitation, a eu le temps de se développer, d'abord en Espagne puis en Afrique du Nord. Il est vrai que peu d'œuvres musicales ont pour cadre l'Algérie française, si l'on excepte Le Caïd, opéra-bouffe d'Ambroise Thomas, créé en 1849 et rejoué en 2007 à Metz après un siècle d'oubli. Peut-on compter pour rien, cependant, les interprètes de qualité qui sont nés sur cette terre algérienne et qui ont défendu le répertoire français? N'ont-ils pas apporté une sensibilité particulière, car frottée à d'autres influences, qui a enrichi la compréhension de l'art lyrique? Les spectateurs oranais ont peut-être apporté leur toute petite pierre à la réévaluation, sinon à la révélation, de la zarzuela, largement méconnue en France avant 1962.
 
Nationalisé en 1963, le théâtre d'Oran a accueilli des spectacles révolutionnaires chinois ou cubains dans les premier temps de l'indépendance. Devenu Théâtre régional de l'Ouest algérien en 1972, il porte aujourd'hui le nom d'Abdelkader Alloula (41). Il se consacre avant tout au théâtre parlé, particulièrement à destination des enfants, et à la musique orientale. Il ne sera sans doute jamais plus l'Opéra d'Oran. Cependant, après de longues années de fermeture, les théâtres d'Alger, d'Oran, de Constantine et d'Annaba rouvraient en 2000, après restauration. Le théâtre d'Alger a de nouveau programmé des œuvres de Mozart, Rossini, Verdi. À partir de 2001, un Algérois, Aminé Kouider, formé au conservatoire d'Alger, puis en France et dans d'autres capitales européennes, a fondé un orchestre, actuellement de statut privé, qui essaie de renouer avec un passé lyrique et symphonique en Algérie. Il s'est produit également en France, notamment à Lyon, en mai 2003. Des chanteurs, qui ont fait leurs premiers pas lyriques en Algérie, se font connaître et, surtout, se produisent dans leur pays. C'est le cas d'Amel Brahim-Djelloul, jeune soprano, d'abord formée à Alger puis en France, nommée aux «Victoires de la musique 2007 ». Elle s'est spécialisée dans le répertoire baroque et mozartien. En mars 2007, elle a donné, au théâtre d'Oran, un concert de musique classique avec accompagnement au piano. C'était la première fois, depuis des lustres, que la salle retentissait de tels accents. Est-ce le signe d'une renaissance de l'art lyrique européen dans une salle créée pour lui, après une longue éclipse, comparable en temps à celle que cette ville a connue entre la fin du Presidio et le début de la présence française ?
Le 100e anniversaire du théâtre d'Oran, en décembre 2007, ignoré par les autorités algériennes, n'a été marqué par aucune festivité. Peut-on rêver d'applaudir une reprise de Faust pour le 150e anniversaire de cette salle ?
 
 
 Notes :
1 - Gaston Micheletti (1892-1959). Ténor lyrique, il fut la gloire de l'opéra comique pendant vingt ans entre 1925 et 1945 : outre Faust, il y chanta la 500e des Contes d'Hoffmann en 1927, la 2000e de Carmen en 1930 dont il a enregistré de larges extraits avec Conchita Supervia, la 1500e de Manon et cinquantenaire de l'ouvrage, en 1934 et la 490e et dernière représentation du Roi d'Ys, salle Favart.
2 - José Luccioni (1903-1978) a marqué les rôles de Samson, Don José et Otello, dont on a des enregistrements au moins partiels, mais il avait aussi la capacité de chanter les rôles plus lyriques comme Werther, des Grieux et Nadir. Il impressionnait sur scène par sa prestance et ses dons de comédien. Il garda longtemps la beauté de son timbre et la vaillance de sa voix.
3 - César Vezzani (1886-1951) touchait particulièrement le public populaire car non seulement il bissait volontiers les grands airs mais il n'hésitait pas à les reprendre à la sortie du théâtre pour ses admirateurs qui n'avaient pu obtenir de place.
4 - La circonstance malheureuse se répétera avec la Seconde Guerre mondiale pour Luccioni, obligé de renoncer à un engagement au Metropolitan Opera par la déclaration de guerre. Lui qui avait eu l'honneur de chanter à Londres Turandot pour le couronnement du roi Georges VI, qui avait eu les partenaires les plus prestigieuses comme Conchita Supervia, ne retrouvera jamais cette opportunité. Comparé, en sa défaveur, avec Georges Thill par une critique française obtuse, il n'a fait, ni à la scène ni au disque, la carrière que sa voix ensoleillée, sa science du chant et de la scène, méritaient. Des prises de radio de certaines représentations sur scène, pendant et après-guerre, publiées depuis quelques années en CD, permettent de l'entendre dans ses rôles fétiches qu'il n'a jamais enregistrés officiellement comme ceux de Don José et d'Othello. Mais il n'a laissé aucun témoignage de Sigurd dont il fut, après Vezzani, le meilleur interprète.
5 - Mancini (Roland), José Luccioni, Les Trésors de l'Opéra, n° 1, Paris, sans date, p. 26.
6 - Ibid., p. 47.
7 - Fernand Faniard, (1894-1955): il chanta à Oran, Hérodiade en 1937, 1948, 1949, 1950, La Juive et Samson et Dalila en 1948, 1949, 1950. On constate que l'on n'avait pas peur des programmations rapprochées des mêmes œuvres que l'habitude du disque, toujours disponible, a fait disparaître.
8 - Georges Thill (1897-1984) attend d'être au sommet de sa célébrité pour se rendre en Afrique du Nord qu'il parcourt de la Tunisie jusqu'au Maroc en 1935, 1937 (année où il se limite à l'Est algérien et à la Tunisie), 1941,1945. En décembre 1949, il entreprend une longue tournée qui le mènera, jusqu'en mai 1950, à travers tout le Maghreb et l'Afrique noire. Cf. la chronologie publiée dans le hors-série de L'Avant-scène Opéra de septembre 1984, consacré au chanteur.
9 - Léonide Sportiello (1902-1987) est née à Alger où elle se retire dans les années cinquante et soixante.
10 - Louis Musy (1902-1981) fit une longue carrière qui a embrassé aussi bien l'opéra que l'opérette. Il figure encore dans des enregistrements des années cinquante et soixante. Il a enseigné au Conservatoire de Paris.
11 - Faust a été marqué au disque par les Pieds-Noirs puisque le premier enregistrement acoustique intégral de l'œuvre en 1912, a pour interprète de Marguerite, Jeanne Campredon, née à Djidjelli en 1884. Au début des années 1960, Irène Jaumillot, Algéroise, enregistra des extraits du même rôle avec Tony Poncet.
12 - Roger Rico (1910-1964). Il a manqué lui aussi une carrière au Metropolitan Opera pour avoir voulu, dans l'immédiat après-guerre, forcer l'entrée d'un Club new-yorkais alors qu'il était en compagnie de Joséphine Baker. Ce refus de se plier aux lois ségrégationnistes de l'époque lui valut la rupture de son contrat. Il avait abandonné la scène à la fin des années cinquante pour revenir en Oranie où sa famille avait une ferme. Il est mort sur sa terre natale.
13 - Henri Médus, né à Guelma en 1904 et disparu en 1985 à Toulon.
14 - René Bianco, Constantinois, né en juin 1908, est décédé en janvier 2008 à quelques mois de son centenaire..
15 - Leïla Ben Sédira (1902-1982).
16 - Paul Cabanel, (1891-1958), impressionnant dans les pères nobles et les grands prêtres.
17 - Jean Borthayre, (1901-1984).
18 - Raoul Jobin (1906-1974). Cf. la chronologie publiée par Renée Maheu dans son Raoul Jobin, Belfond, 1983. Signalons dans sa discographie, outre un Roméo et Juliette avec Jeannine Micheau qui a fait date, sa participation à laIXe symphonie de Beethoven dirigée par Bruno Walter en 1949.
19 - À la fin des années cinquante, on voyait venir au troisième balcon, où les militaires avaient des réductions, de jeunes trouffions, fortement et attentivement penchés vers la scène, mais qui disparaissaient curieusement à l'issue du premier acte de Thaïs : l'effeuillage de l'héroïne n'a lieu qu'une fois, à la fin de celui-ci.
20 - Lucienne Delvaux, superbe contralto belge, qui a fêté ses 90 ans, particulièrement remarquable dans Amnéris et Dalila.
21 - Jean Rallo, né en 1928. Ce devait être sa première prestation à Oran puisque L'Echo d'Oran, daté du 19 janvier 1962, émet le souhait, et cela sonne amèrement aujourd'hui, de le voir revenir souvent sur cette scène. Engagé à l'Opéra de Paris, il fit partie de la charrette qui dispersa la troupe en 1971 et sa carrière se cantonna alors aux seconds rôles malgré sa très belle voix.
22 - Michel Dens (1911-2000). Il chanta à peu près tout dans l'opéra et l'opérette, de Rameau à Georges Van Parys. Il chantait encore à 89 ans à quelques semaines de son décès.
23 - José Janson (1904-1967). Il s'installa à Casablanca où il mourut après y avoir dirigé l'opéra de 1949 à 1957.
24 - Simone Couderc (1911-2005). Sa voix, richement timbrée, allait de l'ut grave au contre-ré aigu.
25 - Irène Jaumillot (1938-1994), partagea quelques enregistrements avec Tony Poncet. Un accident mit fin précocement à sa carrière.
26 - Née en 1928. Elle est Michaela dans l'enregistrement de Carmen avec Maria Callas. R. Massard y chante Escamillo.
27 - Né en 1925.
28 - Née en 1931.
29 - Roger Gardes, Guy Chauvet, Alain Vanzo, Gustave Botiaux, Tony Poncet.
30 - Né en 1926. Il dut abandonner le chant dans les années soixante pour des raisons de santé.
31 - Tony Poncet (1918-1979). On ne peut mieux résumer ces représentations que ne l'a fait l'Oranais Hubert Vicente dans l'Echo de l'Oranie, n° 297, p. 7: « Dans le décor des feuilles d'automne recouvrant le plancher, un grand chanteur se haussait avec emphase et lançait ses notes. L'arrogance de son rôle et de son attitude lui donnait tous les suffrages d'une salle déjà prête à être enchantée, d'une salle qui ne respirait même pas pour ne pas perdre les nuances les plus subtiles qu 'il transmettait par la grâce de sa voix [...] dans Guillaume Tell, campé sur ses jambes pour occuper tout l'espace de la scène, bien planté dans le plancher de l'opéra, en prise avec le sol lui-même, un costume vert bouteille, chamois, marron, de hautes bottes en daim, à semelles rehaussées, poussant son « Asile héréditaire. .. » avec fougue, hargne et rage, comme un défi au public, à l'histoire, à l'art du chant, à lui-même et aux très hautes notes qu il était certain d'atteindre... Oh ! Ce « bis », dans la liesse générale du public oranais, avant de finir par un « ah ! » de plaisir d'une salle chavirée de bonheur ! Tony Poncet était son « chouchou », son Tony, on allait voir ce que l'on allait voir, on allait encore l'entendre se surpasser... ».
32 - Lucien Huberty, Willy Clément, Pierre Le Hémonet, Caroline Dumas.
33 - Rudi Hirigoyen (1919-2000). Tout en créant des spectacles originaux, il a repris tous les grands succès de Luis Mariano.
34 - Ces troupes venaient à peu près tous les deux ans et faisaient découvrir au public oranais, grâce à des interprètes de qualité, les versions originales des grands opéras italiens.
35 - Œuvre de Henri Goublier fils (1888-1951), créée en 1915.
36 - A. Thomas, Mignon, acte I, scène IV.
37 - Meyerbeer, L'Africaine, acte IV, scène II
38 - Aïda, acte III, scène II. Le roi d'Ethiopie, père d'Aïda, a perdu la guerre contre les Egyptiens dont sa fille était déjà la prisonnière. Elle comprend qu'elle « ne reverra jamais plus sa patrie » après cette défaite.
39 - Pierre Dimech, Les Pieds-Noirs, présentés par Emmanuel Roblès, chez Philippe Lebaud, 1982, p. 130.
40 - Le compositeur collabora étroitement avec Victor Audisio, grand directeur de l'opéra d'Alger au début du XXe siècle, pour la création de ses œuvres. Il donna quelques concerts à Oran comme celui du 9 février 1920, peu de temps avant sa mort.
41 - Nom de cet auteur dramatique, en compagnie duquel l'auteur de ces lignes a pu revisiter le théâtre de son enfance, en 1987. Devenu directeur de cette salle, il a payé de sa vie, en 1994, sa volonté de créer un théâtre algérien alliant une tradition orale autochtone et un art dramatique hérité de la culture européenne. Son sort tragique fut aussi celui du directeur du théâtre d'Alger, le comédien Azzeddine Medjoubi, assassiné en 1995.

 

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